La ficción televisiva en Corea del Sur
Irene Garcés Ruiz
1.Introducción
“La cultura pop coreana no es sólo un fenómeno, sino que cambia patrones profesionales, familiares y construcciones de género” (Creighton, 2009). Es una buena forma de definir qué ha supuesto la cultura para un país como Corea del Sur, que ha conseguido hacer de ella una de las principales potencias mundiales y dejar su marca, también a través de la cultura, en el panorama internacional.
En el siguiente ensayo trataremos de vislumbrar el pasado, el presente y quizás el futuro de uno de los elementos fundamentales del cambio en el paradigma cultural de este país, la ficción televisiva, que si bien a finales de los años 90 y principios de la década del 2000 se había visto ninguneada por éxito internacional de producciones cinematográficas de nombres destacados como Park Chan-Wook, con películas como Sympathy for Mr. Vengance (2002) y Oldboy (2003), o Kim Ki Duk con Hierro 3 (2004) y El arco (2005), remonta para convertirse en el abanderado de una nueva ola de creadores audiovisuales, pero más importante, de una nueva ola de espectadores que asimila e interiorizan el nuevo lenguaje visual que se deriva de ellas.
Corea es así uno de los 3 países en el mundo en el que el mercado local de productos culturales es mayor que el que impone Hollywood (Yonhap News Agency, Enero 28, 2005) (Kim, 2007, p.11).
En este estudio no sólo repasaremos la historia de la ficción televisiva en Corea del Sur, sino que desgranaremos algunos de los éxitos más importantes de los últimos tiempos y abarcaremos los entresijos del aparato productivo, reparando en los aspectos positivos de una industria afianzada, pero también en los negativos de la obsesión exacerbada por la máxima productividad y superlativos beneficios económicos.
2.Contextualización
Podemos considerar que los inicios de las series de televisión coreanas tal y como las entendemos, nacen con un fuerte carácter teatral marcado por las artes escénicas ampliamente asentadas en las comunidades asiáticas. Hasta finales de los años 70 no veremos una distinción más o menos certera de estas artes representacionales y su acercamiento paulatino al cine, alcanzando su mayor reflejo e interrelación en los años 90, con el éxito internacional de directores cinematográficos originarios de Corea como Park Chan Wook, Kim Ji-Woon, Bong Joon-ho o Peter Chung.
Precediendo a la aparición de la televisión, podemos constatar que la radio coreana, que se instaura aproximadamente en 1927, ya incluía en su programación espacios dedicados a la ficción, más concretamente a la adaptación de libretos teatrales. Estos espacios acompañaban a la sociedad coreana y los estados de ánimo generalizados en uno de los periodos más turbulentos de su historia, plagados de conflictos internos e internacionales, pero sobre todo vinculado a la colonización japonesa.
La aparición de la televisión ficcional en Corea del Sur se inicia a finales de los años 50 de la mano, fundamentalmente, de cadenas como la KBS, el servicio público de radio y televisión coreana. En estos inicios, no podemos hablar aún de una producción serializada, sino de adaptaciones teatrales, que en muchas ocasiones y debido a la importante duración de la mayoría de ellas, podían ofrecerse a los espectadores en varias entregas, este es el ejemplo de I Want to Become a Man**[1]**, una adaptación del libreto de Yoo Chi-Jin's, que no estaba exenta de connotaciones propagandísticas.
Deberían esperar hasta 1962 para que las cadenas televisivas empezaran a definir la tónica de actuación en lo referente a lo ficcional que abordarían en adelante, proceso que se consolidó con la aparición del híbrido de drama y comedia de situación Young’s Diary (1962).
En 1963 se establece en Corea del Sur un régimen dictatorial liderado por Park Chung-Hee (1917 – 1979), que restringió la libertad de prensa y las libertades de la mayoría de los surcoreanos hasta 1979, año en el que fue asesinado. Este modelo de estado opresor imprimió en la conciencia colectiva una idea de competitividad que llegó también al mundo de la televisión[2], cuando aparecen cadenas como la TBS, principal competidora de la KBS durante muchos años. Por otro lado, la incorporación al mercado de cadenas como la TBS o la MBC reforzó la oferta de ficción televisiva, que experimentó muy pronto un masivo consumo por parte de la nueva sociedad coreana que había comenzado a forjarse a principios de los años 50 tras la creación de la República de Corea del Sur. The Falling Snow (1964) y Lovers of the Sun (1969) se convirtieron en las series pioneras de las televisiones privadas que surgieron en esta era.
Los dramas contribuyeron en gran medida este fenómeno, y sentarían las bases del modelo productivo de la ficción televisiva en el país hasta nuestros días, afianzando a los receptores, que se contaban por decenas de miles, lo que permitió que al inicio de la década de los 70, las principales corporaciones televisivas que triunfaban en el ámbito de la ficción coreana comenzaran a investigar nuevas posibilidades del género.
A diferencia de países occidentales en los que las cadenas privadas o las de pago han sido las que han llevado el peso de la introducción de avances tecnológicos o estéticos, en Corea la televisión más transgresora y la que más “estrellas mediáticas” ha generado delante de las cámaras y en los estudios de producción ha sido la televisión pública, lo que en más de una ocasión ha supuesto la cancelación antes de tiempo de alguna de las series que se han emitido a lo largo de su historia por su carácter rompedor.
En estos momentos, las televisiones coreanas comenzaban a adaptarse a las nuevas tecnologías, aún seguían trabajando mediante una realización en directo con grabación múltiple pero tan sólo con dos cámaras, pues elementos como el VTR (Video Tape Recorder) no empezarían a extenderse hasta finales de los 70 principios de los 80.
Esta nueva década que comenzaba fue la de la liberalización de la televisión. Comienza a desaparecer el monopolio establecido por la KBS y se dan fusiones y absorciones en el resto de competidores, así como la aparición de nuevas cadenas privadas, destacando la SBS, que se consolidarán durante la década de los 90. Es destacable que en su primer día de emisión, la SBS programa el melodrama Dream of the Whale (1991), demostrando la importancia de las series en la tradición televisiva coreana.
En 1995 aparece la televisión por cable, y con ella la posibilidad que se ofrece al espectador de consumir contenidos prácticamente a la carta. Nacen de este modo canales televisivos dedicados exclusivamente a la emisión las 24 horas del día de dramas 100% nacionales. Lo más extraordinario de este fenómeno no es sólo la masiva penetración de la ficción televisiva en Corea, sino en el movimiento cultural que esta arrastra, impregnando también a los países de su entorno como Japón, Vietnam y China, en incluso a Corea del Norte (de una forma penalizada por el régimen), que también han sufrido estos procesos en su sociedad y llegando por ende hasta Occidente.
Se trata de un movimiento que ha sido denominado como Hallyu o Korean Wave (Ola Coreana), término acuñado por los periodistas del China Daily el 8 de noviembre de 2001. (Kim, 2007, p. 12), y que mediante la popularización del K-Pop (Pop Coreano), los juegos de rol online y las series de ficción, y en menor escala la gastronomía y la moda, ha permitido que la cultura sea la mayor fuente de ingresos de la sociedad coreana a través de la creación de industrias directas y periféricas, así como un medio de visibilidad internacional de la cultura coreana.
La aparición de redes sociales y el amplio uso de Internet en la primera década del siglo XXI han favorecido la expansión de un movimiento que, a diferencia de muchos países, permite a los ciudadanos disfrutar de su cultura local sufriendo un mínimo impacto de movimientos culturales dominantes como los que imponen por ejemplo Estados Unidos y Hollywood. Lee Myung-Pak, Presidente de Corea del Sur entre 2008 y 2013, ha llevado a cabo una política de protección cultural sabedor de la importancia económica que la creación de estos contenidos creativos conlleva para el conjunto de la sociedad coreana.
3.Desarrollo de la investigación
Por todo lo que hemos constatar en los anteriores puntos de este estudio, podríamos considerar que el triunfo del género más importante en la ficción televisiva coreana responde a unos patrones culturales vinculados al gusto de los diferentes nichos de espectadores a lo largo de los últimos cuarenta años, sin embargo es necesario esclarecer que esta cualidad se atribuye más a un factor de censura.
En 1972, bajo el régimen del anteriormente mencionado Park Chung-Hee, el gobierno advirtió a las cadenas de televisión de la existencia de contenidos que se consideraban poco adecuados para la sociedad coreana, y en 1973 prohibió cualquier muestra de violencia, sexualidad, obscenidad y otras actividades inmorales, así como contenidos políticamente incorrectos. Los productores de estas ficciones decidieron dejar atrás la línea más adulta con la que habían experimentado anteriormente y se centraron en desarrollar melodramas y dramas históricos. En este último caso la violencia fue permitida como elemento cultural vinculado a la historia de la propia Corea.
Este género aglutinador se denomina K-Drama (Drama Coreano), que engloba las diferentes acepciones del concepto de dramatización, y se subdivide en géneros como los de contenido romántico (Rom-Com), el melodrama, Makjang (melodramas rocambolescos, con puntos de suspense y crimen), Sageuk (dramas costumbristas) y Fusion Sageuk (dramas históricos con elementos modernos). A pesar de encontrarse definidos, entre los distintos géneros dramáticos podemos encontrar elementos de hibridación, que en ocasiones hacen que el espectador no sepa distinguir las diferentes fronteras genéricas.
Tanto las series de tratamiento romántico como los melodramas en sus diferentes versiones, poseen una construcción narrativa bastante convencional basada en presentación-nudo-desenlace, en la que se tratan valores familiares, relaciones afectivas y amorosas. Algunos de los mayores éxitos del K-Drama son Boys Over Flowers (KBS2, 2009) y Winter Sonata (KBS2, 2002), que refleja a la perfección la tónica que suelen llevar los dramas coreanos: chica tímida y de familia desestructurada que busca un entorno más familiar, conoce a chico apuesto y misterioso, se enamoran pero no se lo confiesan, aparece un tercer chico en discordia, cuando por fin se confiesan sus sentimientos uno de ellos dos tiene un accidente/cáncer/enfermedad incurable, pierde la memoria y se reencuentran a los años cuando ella está a punto de casarse con otro chico… y el predecible final.
En general, los K-Drama juegan con tópicos en relación al gusto de las mujeres por los hombres y por cómo se debe entender una relación amorosa, así como el definir el concepto de éxito entre los hombres, que pasa por tener dinero, ir siempre a la moda y estar al día con las nuevas tecnologías. Son series “blancas”, dirigidas a todos los públicos y que evitan cualquier tipo de sexualidad o contenido inapropiado o de carácter escandaloso.
Por otro lado, los sageuk o dramas históricos/costumbristas consiguen, gracias a un mayor esfuerzo técnico y desde el ámbito de la producción, transportar al espectador a la época de la dinastía Joseon (1392 – 1910). Destaca la riqueza del vestuario, la compleja elaboración de decorados y los efectos especiales, usados en luchas con espada, artes marciales y equitación bélica. Son series como Queen Seun Duk (MBC, 2009), Jumong (MBC, 2006) o Dong Yi (MBC, 2010), que realizan un tratamiento histórico bastante cercano al pasado de Corea. Sin embargo, a partir de 2003 aproximadamente, el género sageuk ha sufrido una paulatina hibridación con el drama al uso para terminar derivando en el Sageuk Fusion. Son series de éxito como The Moon that Embraces the Sun (MBC, 2012) o Sungkyunkwan Scandal (KBS2, 2010), que si bien respetan el contexto histórico y costumbrista, el tratamiento de los diálogos, las situaciones y las relaciones entre los personajes se encuentra mucho más cercano a la actualidad, y en ocasiones, como en Queen In-hyun’s Man (tvN, 2012), se introducen elementos fantásticos, en este caso un viaje en el tiempo del protagonista.
Si realizamos un estudio de los horarios de emisión de las series en Corea del Sur, podemos observar una distinción entre los Daily Drama (Series diarias) y los Dramas. Los Daily Drama poseen un formato muy parecido a lo que nosotros clasificaríamos como telenovela. Se emiten por lo general de lunes a viernes en horario de tarde, y suelen tener un máximo de 200 episodios. También es común encontrar la programación de estas series diarias a primera hora de la mañana, la mayoría a las 09:30. La programación de las series consideradas buque insignia de cada cadena se reserva para el horario de prime time, que en Corea se da entre las 21:00 y las 23:00. Salvo algunas excepciones, la mayoría de series se emiten dos veces por semana y en días contiguos, pueden ser estos lunes-martes, miércoles-jueves y sábado-domingo. Para los que no se ciñen a este patrón, pueden emitirse tan solo una vez por semana, por lo general o los martes o los viernes[3]. La mayoría de estas series poseen una única temporada de entre 16 y 24 episodios de una hora de duración, aunque en ocasiones, dependiendo del éxito de la serie el número de entregas puede ser ampliado y se disparan hasta los 100 capítulos si hablamos de una sitcom.
El afán lucrativo de estas corporaciones no podía evitar el emplazamiento de producto, que se sofistica en las series coreanas, cambiando acciones y diálogos para la venta ya no solo de bienes materiales, sino de lugares turísticos, que recaban millones de visitantes al año en busca de las localizaciones exactas de sus series preferidas.
Las series coreanas han aprendido con los años a construir argumentos flexibles ya que son fundamentales las sensaciones que el público transmite en un proceso de feedback que es habitual en esta industria. Las redes sociales e Internet permiten un marco de debate para los fans, y el departamento creativo suele estar muy atento a todas estas reacciones con el fin de sorprender al espectador, especialmente en el capítulo final. Los guionistas se ven obligados a reconducir las tramas en mitad de la serie para esquivar el caer en lo predecible o en lo que el público comienza a intuir, por lo que en ocasiones se da un giro de 360 grados en la historia, pecando en muchas ocasiones de incoherencia. A esta característica se suma la necesidad de los productores por generar más ingresos con el aumento de los consumidores potenciales a la vez que se disminuyen costes de producción, esto conduce a una técnica de grabación exprés en base a unos guiones que han sido reescritos la noche anterior, en pos de sorprender al espectador, y que los actores tienen que aprender prácticamente en el set de rodaje, con poco más de una toma por plano. Se trata de un método de trabajo que bien podría asemejarse a una línea de trabajo, mecanizando por completo la producción de una actividad cultural.
Estas duras condiciones de producción de las serie coreanas no han estado exentas de críticas. Tal vez la más controvertida de los últimos años fue la que protagonizó la actriz Han Ye Seul en 2011 cuando boicoteó la serie en la que era la protagonista (Myung Wol the Spy) impidiendo el rodaje de la misma. “Solo quería que la gente en Corea entendiera que trabajamos en pésimas condiciones… No quiero ver otra víctima como yo, pero creo que fue mi culpa el causar tantos problemas a todo el elenco y el equipo técnico”, afirmó. La Asociación de Actores Coreanos apoyó a la actriz en un tema que se convirtió en asunto ministerial añadiendo “[…] Su boicot está totalmente basado en el problema crónico de las malas condiciones de la producción de series en Corea. Debemos culpar a las cadenas y los productores por presionar para tener unos horarios de rodaje asesinos. Ver que una serie inmediatamente pierde un capítulo porque la actriz principal se vaya un par de días es el reflejo de lo mal que se está produciendo la televisión coreana. Han Ye Seul gritaba por la supervivencia a través de este boicot. De acuerdo con las leyes laborales de Corea, los trabajadores corrientes tienen permitido trabajar sólo 12 horas extras por semana, además de las ocho horas de trabajo diarias. Las cadenas, sin embargo, no se sienten culpables incluso cuando los actores trabajan
100 horas de más, argumentando que no están bajo la protección legal de la ley del derecho de trabajo estándar” (Thunderstix, 2011)
4.Conclusiones
La cultura coreana se ha construido a sí misma como suma de otras expresiones culturales. “Es una combinación de elementos locales y extranjeros a diferentes niveles” (Jung, 2009). Han sabido por lo tanto adaptarse a las diferentes culturas que demandan sus productos creativos en pos de conseguir una mayor rentabilidad.
Los productores de ficción televisiva coreana han descubierto que poseen un nicho de mercado muy importante, y con sustanciales ganancias económicas, en otros países, sobre todo Japón, y han comenzado a reestructurar sus programas ya no tanto para contentar al público coreano sino al japonés. En este sentido, han pretendido que sus precios sean muy competitivos, más o menos la mitad del precio de las ficciones japonesas, para conseguir llegar al máximo número de mercados internacionales. Así pues, han alcanzado una gran influencia en países islámicos como Irán y los Emiratos Árabes. En contra de los productos japoneses, los coreanos han sabido eliminar los tabúes que afectan a estas sociedades, especialmente en lo referente a la sexualidad. Se han incrementado incluso el número de productos coreanos que son consumidos en estos países del Medio Oriente, en especial la tecnología que aparecen en las series de televisión, y que ha supuesto, por ejemplo, un aumento de las ventas de Samsung Electronics o LG Electronics en estas regiones en los últimos años, un 33,2 % y un 22,3% respectivamente (Chan, 2012). Entre otras razones, el gusto de los espectadores del mundo islámico por los dramas de corte costumbrista coreanos responde a una similitud entre el imaginario basado en mitos compartidos por ambas culturas.
Del mismo modo, la fusión entre romanticismo y suspense ha conseguido que los K-Drama, especialmente los melodramas, calen con profundidad en la audiencia latinoamericana, que en su propia producción ficcional televisiva cuentan con productos de características muy similares.
Se juega a la diversidad, introduciendo personajes de otras nacionalidades, sobre todo chinos y japoneses, y en menor medida occidentales.
Sin embargo, esta Olea Coreana no sólo impregna de positivismo a la cultura propia y ajena, también ha suscitado movimientos contrarios, principalmente situados en Japón en contra de esta invasión de la ficción coreana. Se trata de un subgénero propio de la cultura Pop japonesa que puede denominarse I hate Kanryu (Odio la Ola Coreana), con la publicación de mangas y libros en contra de la cultura coreana, así como en Internet. Hay muchos aspectos que conciernen a la política y la legalidad tras el colonialismo que no se han solventado, a pesar de eso la cultura ha permitido a Corea y Japón ir más allá de sus relaciones coloniales y posbélicas.
Es por lo tanto un movimiento que tiene lo mejor y lo peor de cuanto han tenido todos los movimientos culturales propios del siglo XX, basado en la tecnología y la esteticidad de la realidad.

5.Bibliografía
Chan, K. (2012, 28 de marzo). Sales of Korean products in Middle East are brisk. The Korea Times. Consultada el 2 de enero de 2014 , de http://www.koreatimes.co.kr/www/news/special/2012/03/182_107922.html
Creighton, M. (2009) Japanese Surfing the Korean Wave: Drama Tourism, Nationalism, and Gender via Ethnic Eroticisms. Southeast Review of Asian Studies. Volumen 31 (2009), pp. 10 -38.

Jung, E. (2009) Transitional Korea; A Critical Assessment of the Korean Wave in Asia and the United States.Southeast Review of Asian Studies. Volumen 31 (2009), pp. 69 -80
Kim, J. (2007) Rethinking Media Flow under Globalisation: Rising Korean Wave and Korean TV and Film Policy Since 1980s. University of Warwick, Centre for Cultural Policy Studies.
Lee, S. (2011) “The Korean Wave: The Seoul of Asia”. The Elon Journal of Undergraduate Research in Communications. Vol 2, No. 1.
Oh, K. (n.d.). The Making of Korean Dramas: Tantalizing Flexibility Comes at a Cost. Obtenida el 30 de diciembre de 2013, de http://www.koreana.or.kr/months/news_view.asp?b_idx=1756&lang=en&page_type=list

RandomSoju (n.d.). 20 Things Newbies Need to Know About Korean Dramas. Consultado el 30 de diciembre de 2013, de http://randomsoju.wordpress.com/k-drama/20-things-newbies-need-to-know-about-korean-dramas/
Ravina, M. (2009). Introduction: Conceptualizing the Korean Wave. Southeast Review of Asian Studies. Volumen 31 (2009), pp. 3-9.
Thunderstix. (2011). [Discussion] Han Ye Seul and the Poor Working Conditions in Korean TV Drama Industry. Obtenida el 30 de diciembre de 2013, de http://www.soompi.com/2011/08/21/discussion-han-ye-seul-and-the-poor-working-conditions-in-korean-tv-drama-industry/#.UtvsSbSDPDc
The Rise and Fall of the K-Drama Empire, chapter 3, "The Third Eye". (2011). Consultado el 27 de diciembre de 2013,
http://withs2.com/wp-content/uploads/2011/03/The-Rise-Fall-of-the-K-Drama-Empire-Chapter-3-The-Third-Eye.pdf
The Rise and Fall of the K-Drama Empire, chapter 4, "The Art of War". (2011). Consultado el 27 de diciembre de 2013,
http://withs2.com/wp-content/uploads/2011/04/The-Rise-Fall-of-the-K-Drama-Empire-Chapter-4-The-Art-of-War.pdf

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